midia4: 中國文字的演變與視覺運用 2

三、中國的書畫藝朮

中國書畫是我國各族人民共同創造的傳統繪畫，其有著悠久的歷史。中國傳統的繪畫具有丰富性及復雜性，從階層上區分，有士大夫畫和民間畫，就題材上有人物畫、山水畫和花鳥畫﹔就表現形式上有工筆和寫意…等，種類繁多。其本質上講究筆墨，求形似、意境，不尚華麗趣質。

一、中國傳統書畫之視覺運用

（一）采用散點透視

所謂散點透視，是指不受固定視圈的限制，將其在不同的視點上，將不同的視圈內所觀察的事物巧妙地組織在一幅畫里，使得視點像是在移動。這種散點透視法，在一些結構復雜、埸面廣闊的畫幅里，更是經常地被使用。（如清明上河圖）

（二）計白當黑

在中國繪畫里，空白是形象的組成部分。不僅襯托了畫面的主體，同時也擴大了畫面的意境，即所謂形象的延續。中國藝朮中的「留白」是一種更大的謙虛，雖不著墨，卻能讓人的性靈與思維恣情奔馳，而獲得無窮的妙悟，若是填得滿滿的，會令人有透不過氣來及雜亂無章的感覺。空白的最大作用是引人注意。這種畫面的構圖方式，亦被廣泛地運用在西洋式的現代版面設計上，圖２１雖然以黑為底，但很明顯的，突顯了右上角的圓，所空出的一大片黑，同樣有〞留白〞的效果。

（三）平面布局

中國畫常見的立軸和長卷的構圖形式，前者是近的居下，遠的居上，近不擋遠，愈遠愈高﹔如宋代夏所作的西湖柳艇圖（圖２２）。後者是愈遠愈向左或右發展。由于采平面布局，不管是人物、山水、花鳥，都不在畫面上出現一條明確的地平線。

（圖２２）

（四）筆墨技法

筆包括點、線、面、皴、擦，其中線是最主要的﹔墨有時候還包括色彩，而一般是指水墨。在用筆方面則有方圓正側、轉折頓挫﹔用墨則有濃、淡、乾、濕、黑、白等，都是基本內容。筆法是表現物象的形體結構，墨法是表現物象的濃淡虛實，甚至是體積和質量感。

（五）刪除明暗

因中國書畫家喜歡從各個不同的角度來進行觀察繪畫，故無法描繪固定光源和采用西方繪畫「以光分明暗面」。轉而著眼于利用水墨的濃淡變化，線條的輕重轉折，并運用線條來概括物象來表現其形體結構，即所謂的「骨法用筆」。如圖２３徐悲鴻的【晨曲】，圖中麻雀的身體，即利用水墨濃淡變化來表現，并利用線條的粗細來畫出樹干。（圖２３）這種「骨法用筆」亦被西方廣為使用，更運用在服裝設計的手繪稿上（如圖２４、２５）

（圖２４、２５）

（六）色彩的運用

由于植物質顏料的大量使用，使得中國畫的色彩風格以清新淡雅為主。但我們可發現，在中國畫中常采用對比性的調和，如工筆畫的石青石綠和朱砂，寫意畫的花青和赭石女，都是從強烈的對比中取得調和，很少有中間色調，尤其在工筆畫之表現上特別明顯。

二、文字在傳統繪畫里的運用

（一）書畫同源

文字起于象形，是世界各民族的共通現象，隨後陸續轉為拼音。惟中國文字依形附聲而產生意義，一直保存了原始描模的風貌，尤其在商代早期銅器上的銘文圖象意味更濃厚。書畫家呂佛庭，就以書畫同源與書畫分流的意境，創作了文字畫，利用甲骨文的象形字為圖像（如圖２６）圖中的鳥與魚，就是甲骨文。

當文字發展到草書的階段時，因書寫工具及材料制造的進步，使得文字書寫由靜的點畫產生了動的筆勢，字的體態有了情意，即所謂的字勢。書由點線構成文字符號，畫是仰賴點、線攝取物象，兩者同源，分派發展，再融會貫通，徹底丰富了中國繪畫的形式和內涵。

（圖２６：呂佛庭之文字畫）

（二）題詩加跋

在畫上題詩加跋，為中國畫特有的民族形式。含意深厚，字句精練的題跋（包括印章的運用) ，是畫面的補充和闡發，打破了繪畫的局限。文字表達了繪畫所不能表達或不必要表達的東西，更襯托出畫面的詩情，增加畫面內容的深度，有助于畫家思想感情的傾露，更能使觀者感受其境。中國字體的結構是由點、划、撇、捺等搭配組合的，再加上運筆的變化，使書法既具有形式美，又體現出丰富的節奏感、韻律感。更添中國繪畫的活潑性。

海報的興起，可說是中國畫上題詩加跋的延伸，同樣具備圖像及文字，其中的文字（文案）一樣能夠增加畫面的內容，只不過大部分的海報是以文字為主，圖像為輔的藝朮設計，與中國傳統書畫以圖為主，文為輔的順序有點不同。海報因其性質不同，所使用的文案性質亦異。圖２７是以圖畫出主題，以文字來傾露作者的思想感情。圖２８是戴秀菁于1986年設計的新春音樂會的藝文海報，以文字直接寫出主題，利用影像表達音樂會所帶給人的意境。

（圖２７：齊白石【農具】【柴爬】）（圖２８：戴秀菁，1986，新春音樂會）

肆、現代之平面設計

每個時代的設計風格與內容，反映出當時的社會生活。在生活富裕，科技及資訊發達的現今社會，最能代表這些現象的，就是隨手可得的傳單，及隨處可見的海報。因其具有商業目的，故在版面編排上，特別注意文字的易讀性(readability)、視覺的注目性，進而吸引消費者。在西方強權的時代，主導著全球政經局勢的發展，面對西方如此強勢的媒體傳播，對于國內現代平面之設計，其影響深遠。

一、現代平面設計之視覺運用

（一）追求平衡的構圖原則由于人對各種對象物，在觀察其間的位置，份量的變化，水平、垂直軸的位置等，在心理自動性地調整。在平面設計的技法中，混合了所有的圖形或色彩，文字等要素，為使其能均衡地在同一個圖面上表達出來，必須注意規格、形狀、色彩、位置、距離、面積等各方面在視覺上或心理上的平衡。如瑞士設計師阿憫．霍夫曼（Armin Hofmann）于1963年設計的【威廉．特爾】戶外演出海報，以背光的蘋果及投影形象，與大小漸變的字體構成對比強烈的畫面（圖２９）。而在中國書畫藝朮里，亦注意到了均衡，如倪瓚作的容膝齋圖（圖３０），以偏左的安排來取得畫面的平衡。

（圖２９）（圖３０）

（二）重度原則１重度由畫面上位置計算離中心點愈遠其重度愈重。２上重下輕原則。３左重右輕。４遠重近輕。５同面積明亮的顏色比暗的顏色輕。６畫面中引人注意的地方雖小，但重量大。７單純有規則比單純不規則來的重。八獨立的東西重量特別大。９直的型比橫的型重。１０動態的景要比靜態的景來的重。約瑟夫穆勒─布洛克曼于1958年設計的【保護孩子】海報，利用左重右輕的重度原則，加強巨大傾斜的機車與孩子之間的對比，更顯示出孩子的弱小（圖３１）。而中國的倪瓚作，其漁村秋霽圖（圖３２）的遠山較近樹的重度重，利用題跋來均衡畫面。

（圖３１）（圖３２）

（三）群化原則群化原則內容包含類似的原則、近接的原類、長度原則、閉鎖原則、視覺律動、對稱原則、共同命運原則、好的連績原則…等，以尋求畫面的統一。在徐悲鴻的【群樂】里，亦運用了所謂的共同命運原則來表現其主題（圖３３）。圖３４則以色或明度的類似來統一畫面。

（圖３３、３４）

（四）視線的誘導做海報或簡介時，以傳達資訊為目的而使用的一種手法。利用圖像或文字，來引導觀者的視線。如圖３５，八大山人作的寫生冊之二，圖中飛禽的視線會引導觀者的目光。為了一見就能了解其內容，常以大又醒目的顏色來引導。如圖３６，一條文字線條沿著S的路線，既具有視覺誘導效果，亦不失識別性。

（圖３５）（圖３６）

二、文字在版面編排里的運用

文字依書寫的方式不同，其字體大抵可分為書寫體及印刷體。

（一）書寫體此種字體具有個人的風格和奔放的氣息，且能表現出字體的基本性格，如手繪體（圖３７）、書法、手寫體等屬之。通常用來當作字首或標題，或和插圖結合在一起，如圖３８是美國索爾巴斯（Saul Bass）于1983年所設計的【音樂中心統一基金】海報，即使用明快的筆法，繪描一把彩虹傘，配上手寫文字，簡潔明朗，極富人情味。圖３９為靳埭強所設計的漢字主題邀請展之海報系列其中之一，他以草書表現文字和設計創作者的情懷，追求一種清逸的文化境界

（二）印刷字體因此種字體沈靜、中庸，適合用于內文部分，使觀者較易閱讀。如圖４０由奧裔美國設計師哈勃特．拜耶（Herbert Bayer），于1926年設計的【漢斯．爾席教授建攝影講座】海報，其以理性的几何，構成空間與字體的編排設計，全以無襯線字體和几和形，創造了簡潔易讀的風格。

（圖３７）（圖３８）（圖３９）（圖４０）

字型的變化，帶給人們不同的感受及樂趣。但若使用在傳單及海報之運用上，在講究速度的時代里，文字必須讓人很快地辨認、確實地了解才行。故以簡潔明了、優美易讀者為優。若設計美麗而造成辨認上的困難，便違背了文字的使命。一般文字最基本是運用在文案及標題上，但隨著設計理念的創新，使得文字在現代平面上之運用不再是文案及標題那樣的單純。

現代文字之運用，大概可歸納出下列五項：

（一）以文字為圖像如圖４１，版面上的英文字母Ｂ其實仔細看是一張椅子，保持文字原本的面貌加以變化，與前頁的圖六有異曲同工之妙。這種以文字為圖像的運用，其文字本身具有文字與圖像的雙重身份，可應用于Logo的設計上。

（圖４１：Logo, Basel Museums,1980）

（二）將文字圖像化顧名思義，即是將文字以圖案的身份呈現，成為圖像的一部分，圖４２是由Deborah Littlejohn 及Shelley Stepp設計的CalArts Spring Dance海報，利用電腦繪圖及排版軟體將〞ＤＡＮＣＥ〞這個單字，作旋轉的視覺效果，呈現舞動感。另一種文字圖像化是拉近文字與裝飾物體相似度，混淆視覺感。